Basel - Stadtkino zeigt Filme einer «Widerstandskämpferin gegen das Kino der Gefälligkeiten»

Wohnung aufräumen, putzen, Kartoffeln schälen: In Chantal Akermans «Jeanne Dielman» macht die Protagonistin im Grunde nichts anderes – und das fast vier Stunden lang. Zu ihrem Tagesablauf gehört es auch, sich selbst zu prostituieren, sie tut das so nebensächlich und selbstverständlich wie zuvor das Kartoffelschälen.

Der Film gibt so den Zuschauern ein neues Erleben von Zeit. Das muss man auch aushalten können. Jean-Luc Godard nannte Akerman eine «Widerstandskämpferin gegen das Kino der Gefälligkeiten». Der Film der belgischen Regisseurin gilt zudem als ein Meilenstein in der Geschichte des feministischen Kinos. In ihren Werken behandelte Akerman universelle Themen: Isolation, Identität und Erinnerung. Eine wichtige Rolle in Akermans Leben und Arbeit spielte auch Akermans Mutter, die das Konzentrationslager Auschwitz überlebt hatte.

Am 5. Oktober 2015 nahm sich die avantgardistische Regisseurin und Videokünstlerin das Leben. Das Stadtkino Basel würdigt ihr Werk nun mit einer ihr gewidmeten Reihe und einem internationalen Symposium, das vom 20. bis zum 22. Oktober stattfindet und zu dem Gäste eingeladen werden, die mit Akerman zusammengearbeitet haben (siehe Kasten). Darunter ist auch Cutterin Claire Atherton. Die bz Basel hat die in Frankreich lebende Amerikanerin interviewt.

Frau Atherton, Sie haben für 31 Jahre an mehr als 35 Projekten mit Chantal Akerman zusammengearbeitet. Hat es Konstanten gegeben in all diesen Jahren der Kollaboration

?

Claire Atherton: Die Konstante war, dass es jedes Mal eine Erfindung gab. Chantal ist nicht diejenige, die die Filme im Voraus konzipiert. Sie brauchte die Entdeckung. Das war immer der Fall, sowohl bei Fiktionen als auch bei Dokumentarfilmen oder auch bei Installationen. Jedenfalls lehnte Chantal Kategorisierungen ab. Wir arbeiteten an einer lebendigen Materie, wir konstruierten, wie man Bilder haut. Bilder waren nicht als Etiketten oder als Behälter gedacht, die einen Sinn tragen. Der Sinn entwickelt sich während der Schöpfung, sodass der Film lebendig bleibt.

Chantals Attitüde, jegliche Kategorisierung und vorgegebene Strukturen zu verwerfen, teilen Sie wohl auch?

Ja. Als ich angefangen habe, mich mit Kino zu beschäftigen, wollte ich keine Schule besuchen, in der ich lernen sollte, was Kino ist, was Kunst ist. Ich fühlte, dass es ein Mysterium gab, das ich bewahren wollte. Ich habe eine körperliche, intuitive Beziehung zum kreativen Werk entwickelt. Das erste Treffen mit Chantal hat meinen Horizont erweitert. Es gab ein physisches Verständnis zwischen uns. Sie sagte oft, dass wir beim gemeinsamen Arbeiten dasselbe gleichzeitig fühlten. Das heisst aber nicht, dass Chantal nicht nachdachte. Sie dachte sehr viel nach. Aber ihre Art zu denken war nicht verschliessend.

In Ihrer Hommage an Chantal, die Sie nach ihrem Tod am 16. November 2015 in der Cinémathèque française gelesen haben, beschreiben Sie die Bilder der Regisseurin als «mit all den Fragen und den Obsessionen beladen, die Chantal mit sich trug». War Chantal ein unruhiger Mensch?

Ich weiss nicht. Vielleicht war Chantals Unruhe eine, die zum Schauen anregt, nicht eine, die Verschlossenheit bringt. Wenn man unruhig ist, ist man in Bewegung und versucht, etwas zu finden. In diesem Sinne ja: Sie war in Alarmbereitschaft.

Chantal Akerman verlangte viel. Nicht nur von sich selbst, sondern auch von ihren Zuschauern ...

Absolut. Sie wollte, dass der Zuschauer seinen eigenen Weg geht. Manchmal sagte sie, er solle auch arbeiten. Wir wollten kein vorgekautes Produkt machen, sondern an einer Materie arbeiten, die ständig in Bewegung ist. Sie wollte, dass man die Zeit in ihren Filmen spürt.

Die Zeit spürt man sicherlich in eurem «D’Est». Dieser Film beschreibt eine Reise von Ostdeutschland nach Russland, die nach dem Kollaps der Sowjetunion stattfindet. Allerdings hat der Zuschauer das Gefühl, der Film habe einen universellen Charakter und die Orte seien nicht wichtig.

Chantal hatte das Bedürfnis gespürt, in den Ostländern zu drehen, solange es möglich war. Nachdem sie ihre Bilder zurückgebracht hat, machten wir die Verbindung zu anderen Bildern, zu anderen Menschen und anderen Kontexten. Chantals Filme sind politisch in ihrer Form und in ihrem Sujet. Es sind nämlich Filme, die das eigentliche Thema, den eigentlichen Ort übersteigen. Das wirft die Frage nach dem Anderen auf, nach all diesen Bewegungen, die heute auch zu beobachten sind: Wie empfängt man den Anderen?

Eine weitere Konstante des Werks Akermans war der Alltag mit seinen festen Strukturen und Routinen. In «Jeanne Dielman» sind die langen Einstellungen nervenaufreibend. Was wollte Akerman mit diesen Bildern zeigen, die viel länger sind, als es eigentlich notwendig wäre?

Akerman wollte nicht unbedingt zeigen. Sie wollte eher fühlen lassen. Die Bilder sind länger, als es eigentlich notwendig wäre, wenn man sich sagt, dass ein Bild nur zum Verständnis dient. Tatsächlich haben junge Regisseure und Cutter manchmal Angst, jenseits des Verständnisses zu gehen. Nun, wenn man einmal etwas verstanden hat und das Bild weiter dauert, beginnt man sich zu sagen, dass man die Situation doch nicht so gut versteht. Man beginnt, sich Fragen zu stellen. Manchmal kann es passieren, dass man sich langweilt und auf die nächste Einstellung wartet. Aber dieses Warten ist ein Zeichen für eine Spannung. Und diese Spannung erinnert uns daran, dass wir am Leben sind, und lässt uns fragen, was es heisst zu leben. Der Alltag, die Intimität, die banalen Gesten, das alles ist sehr wichtig in Akermans Werk: weil sie durch die kleinen Dinge die grösseren Fragen anspricht.

Die Anwesenheit der eigenen Mutter, Natalia, ist in Akermans Filmen zu spüren. In «No home movie» taucht sie sogar auf. Was für eine Bedeutung hat sie für Akermans Werk und für ihr feministisches Kino?

Chantal hat es nie gern gehabt, wenn man ihr Werk als feministisch beschrieb, denn sie lehnte jegliche Kategorisierungen ab. Sie wollte nicht, dass ihre Filme an speziellen Festivals gezeigt werden. Auch wenn sie vielleicht im Innersten eine Feministin war, so wie sie zutiefst politisch war. Ihre Mutter ist seit den Anfängen im Zentrum ihres Werks, obschon sie fast nicht gezeigt wird. Was anwesend ist, sind all die Worte, die ihr ihre Mutter nie gesagt hat, in Bezug auf ihre Vergangenheit als Auschwitzüberlebende. All das trug Chantal mit sich, und damit arbeitete sie.