1962 zieht ein 29-jähriger Maler von Louisville im Bundesstaat Kentucky nach Washington D.C. Er hat sich bisher mit dem deutschen Expressionismus und den figurativen Malern der San Francisco Bay beschäftigt. Ein Jahr vor seinem Umzug graduiert Sam Gilliam zum Master of Fine Arts.

Die Kunstszene im ganzen Land ist im Umbruch, auch in der Hauptstadt. Die neue Generation verabschiedet sich vom abstrakten Expressionismus. Minimal und Pop-Art stehen an, Performance und Konzeptkunst halten Einzug in Galerien und Museen.

John Coltrane, Miles Davis und Co. sprengen in diesen Jahren die Fesseln des herkömmlichen Jazz. 1963 hält Martin Luther King beim Marsch auf Washington seine berühmte Rede: «I have a dream ... Ich habe einen Traum: dass meine vier Kinder eines Tages in einer Nation leben werden, in der man sie nicht nach ihrer Hautfarbe, sondern nach ihrem Charakter beurteilen wird.»

Gilliam steht an diesem Tag mit Hundertausenden vor dem Weissen Haus. Er hat ebenfalls einen Traum: als Afroamerikaner eine bedeutende Stimme in der Malerei zu werden. Damals ein fast aussichtsloses Unterfangen. Kaum eine bedeutende Galerie, die schwarze Künstler ausstellt. Der Kunstmarkt ist in festen Händen, denjenigen der Weissen.

Zuerst war der Jazz

Gilliam hält an der Malerei fest. Er beschäftigt sich mit der Farbfeldmalerei von Marc Rothko, Louis Morris und Kenneth Noland. Seine eigentliche Inspirationsquelle sind jedoch die Jazzer. «Before painting there was Jazz», sollte er später sagen. Ihn beschäftigt die Frage, wie die Einschränkung beim Malen durch das vorgegebene Rechteck oder Quadrat gesprengt werden könnte – analog zum Free Jazz eines Coltrane.

Es entstehen zuerst Aquarelle auf gefaltetem oder zerknitterten Papier. Dann überträgt er diese Technik auf grosse Formate. Gilliam giesst stark verdünnte Farbe auf unpräparierte Leinwände, faltet diese zusammen und wieder auseinander. Anschliessend spannt er das Tuch auf einen gegen aussen abgeschrägten Keilrahmen. Der Effekt ist verblüffend: Die Bilder scheinen vor der Wand zu schweben. Sie erinnern mit ihren Farbspritzern und zufälligen Verläufen einerseits an Jackson Pollock, andererseits an die späten Seerosenbilder von Claude Monet.

Gilliam ist die Transformation vom gerahmten Bild in ein Objekt jedoch nicht genug. 1967 geht er einen Schritt weiter. Er spannt seine Bilder gar nicht mehr auf Rahmen, sondern hängt die Leinwände lose an die Wand oder an die Decke, lässt sie zusammengefaltet wie Vorhänge oder eingestürzte Zelte den ganzen Raum in Beschlag nehmen. Gilliam präsentiert damit eine Erweiterung von Malerei, wie sie bis dato nicht existierte.

Die amerikanische Kunstszene hat sich zu dieser Zeit eigentlich von jeglicher gestischen Malerei verabschiedet. Gilliams Vorschlag macht jedoch Furore. 1971 richtet ihm das Museum of Modern Art in New York eine Einzelausstellung aus. Ein Jahr später vertritt er als erster Afroamerikaner die USA an der Biennale von Venedig.

Premiere in Basel

Trotz dieses Erfolgs bleibt Gilliam eine Randerscheinung der amerikanischen Kunstszene. Seine eigene Community kritisiert ihn, weil er sich mit seiner abstrakten Kunst ins Feld der herrschenden Klasse begibt und sich nicht politisch äussert. Die weisse Kunstszene wiederum vermisst die Exotik schwarzer Kunst. In einem Interview von 2016 sagt Gilliam dazu: «Ein abstrakter Künstler zu sein ist eine Illusion. Eine noch grössere Illusion ist es, ein schwarzer abstrakter Künstler zu sein.»

Das Kunstmuseum Basel zeigt derzeit die erste institutionelle Ausstellung mit Gilliams Werk in Europa. Die Kuratoren beschränken sich dabei auf die Jahre 1967 bis 1973, jene Zeit also, in der Gilliam seine Formensprache etabliert hat. Gilliam kombiniert die «Slices», die grossformatigen Bilder mit abgeschrägtem Rahmen und die «Drapes», die hängenden Leinwände, gekonnt.

Der Künstler zeigt auf, wie er mit diesen Mitteln auf Räume reagieren kann. Mal sind die Tücher feierlich drapiert wie Vorhänge oder Kostüme in einem Theater, mal liegen sie wie zufällig hingeworfen auf einem Werkbock oder formen einen Stern. Das Zusammenspiel der gerahmten und losen Leinwände ist für jede Freundin und jeden Freund der Malerei ein Fest.

In einem Raum kann dieser Farbrausch über Kopfhörer mit Jazz kombiniert werden – und es wird klar, was mit dem Titel der Ausstellung gemeint ist: «The Music of Color». Da passt Art Blakeys «Dat Dere» zu den wilden Farbspritzern an der gegenüberliegenden Wand, während Charles Mingus’ «Mood Indigo» zum Sound der lasch da hängenden, zerknüllten Leinwand wird.

Politische Grundierung

Töne, Farben und Formen: Ist Gilliam also doch mehr im Elfenbeinturm als in Queens zu Hause? Die Frage tappt direkt in die Rassismusfalle. Wieso sollte Politik ein fester Bestandteil schwarzer Kunst sein, während Weisse der l’Art pour l’Art frönen dürfen?

Bei genauem Hinsehen, oder besser Lesen, kippt das Klischee des reinen Farbmagiers. «Green April» heisst ein Werk von 1969. Eine Anspielung auf den Tag der Ermordung von Martin Luther King. Die «Jail-Jungle-Serie» verweist auf die Rassenunruhen und der Titel «Dark as I am» spielt mit Rassevorurteilen. Die leuchtenden Farben sind inhaltlich eben doch politisch grundiert.

«The Music of Color» bis 30. September. Kunstmuseum Basel.